Il cinema italiano del dopoguerra- quello che fu chiamato il neorealismo – comincia con Roma città aperta di Rossellini che svelò al mondo, attraverso la storia di una città sotto l’occupazione tedesca, il volto di un’Italia tragica ma aperta alla ribellione e carica di speranza.

Anche perciò Carlo Lizzani ha potuto dire che in quel film Anna Magnani diede un volto all’Italia. Ma alla nascita del nuovo cinema italiano la Magnani è indirettamente legata anche da un’altra circostanza. Quando nel 1942 il giovane patrizio milanese Luchino Visconti s’accingeva a cominciare le riprese di Ossessione aveva pensato alla Magnani per la parte di Giovanna Bragana, ma l’attrice non potè accettare perchè era incinta.

Due anni dopo, alla vigilia della fortunosa lavorazione di Roma città aperta, Roberto Rossellini s’era rivolto a Clara Calamai perchè, dopo aver visto Ossessione, gli sembrava l’attrice adatta per il personaggio della sua popolana. Ma i due non s’intesero, e la scelta di Rossellini cadde sulla Magnani.

Ricco di belle figliole più o meno “maggiorate” che soltanto dopo anni di successo imparano a usare la propria voce (Lollobrigida, Loren, Cardinale, Milo, Sandrelli), non privo di “presenze” suggestive (Lucia Bosè, Silvana Mangano) il cinema italiano è povero d’attrici, nel senso professionistico della parola.

E’ capitato almeno quattro o cinque volte in venticinque anni che i Nastri d’Argento per le attrici, assegnati dai giornalisti cinematografici, siano rimasti nel cassetto per mancanza di interpretazioni degne: un bel caso per un Paese dove si fanno 150 film all’anno.

Diva per un decennio

Le cause del fenomeno sono parecchie, e una delle principali è la post-sincronizzazione cioè il doppiaggio.

Il regista italiano vuole un “volto” più corpo, raramente un “volto-voce”. Invece di cercare l’attrice, la inventa, con l’aiuto di ottime doppiatrici che, magari, fanno del teatro. E a teatro i registi di cinema vanno poco. Dal canto loro, i produttori e gli altri negozianti del cinema non ci vanno mai.

Anche Anna Magnani veniva dal teatro.

Quest’attrice – che sembrava così istintiva ed era calcolatissima – frequentò la sua brava scuola di recitazione presso l’Accademia di Santa Cecilia a Roma, fece i suoi primi passi in compagnia prima con Luigi Cimara, poi con Antonio Gandusio, salì a uno a uno i gradini dell’apprendistato alternando la prosa con la rivista (Pina Renzi, i De Rege) e con piccole particine al cinema (La cieca di Sorrento del 1934 fu il suo primo film).

Aveva più di trent’anni, e un decennio di gavetta alle spalle, quando arrivò alla maturità e al successo giocando a tutti i tavoli: la parte secondaria, ma memorabile, di soubrette in Teresa Venerdì (1941) di De Sica al cinema; dal 1941 al 1944 la fortunatissima e feconda collaborazione con Totò nelle riviste di Michele Galdieri (Quando meno te l’aspetti, Orlando curioso, Volumineide, Che ti sei messo in testa?); le interpretazioni di Carmen, Anna Christie e Maya sui palcoscenici di prosa.

Ma l’affermazione folgorante di Roma città aperta – che le valse il primo dei suoi cinque Nastri d’Argento – la consegnò al cinema e almeno per un decennio fu una diva: la sua spettinatura divenne una moda, il suo lupo siberiano un personaggio da rotocalco, la sua tempestosa e infelice vita privata un argomento inesauribile per i giornali di mezzo mondo.

Si dice: la Magnani, attrice unica e fenomeno irripetibile, non faceva che recitare il medesimo personaggio, se stessa, con poche varianti.
Non c’è stato, infatti, un esempio così clamoroso di sovrapposizione fra attrice e personaggio dopo Greta Garbo. Con questa differenza, però: nella Garbo è la diva a sovrapporsi alla donna, mentre per la Magnani fu l’opposto.

La ragione è semplice: la prima era la personificazione – e il mito – di una cultura borghese; la seconda è l’interprete di grandi sentimenti popolari. Dove nella Garbo c’è letteratura, spesso di second’ordine, nella Magnani c’è la cronaca, non sempre viva.

La coerenza dell’attrice al personaggio non venne quasi mai meno nel lungo itinerario cinematografico (41 film più i quattro della serie televisiva): da Teresa Venerdì sino a 1870, il mediocre film con Marcello Mastroianni che, per una dolorosa coincidenza, è passata sui nostri teleschermi il giorno della sua morte, la fedeltà a se stessa non ebbe più incrinature nemmeno nei film più mercantili, nemmeno in quelli dove, con una duttilità che soltanto i superficiali e i disattenti disconoscevano, si cimentò con personaggi che sembrano fuori dalle sue corde: dimenticò la storia, ma diede vita e sangue ad Anita Garibaldi in Camicie rosse; fu, grazie a Jean Renoir, una Périchole sbagliata ma memorabile in La carrozza d’oro (perchè nella Magnani anche gli sbagli possono essere memorabili) e scardinò Cocteau nel lungo monologo di La voce umana.

Violenza, la sua, ma quasi sempre ricca di risultati positivi, sviluppata attraverso un processo di sostituzione (più che di assimilazione, secondo la nota distinzione di Luis Jouvet tra attore e commediante) così totale da non poter più scindere interprete da personaggio.

La ricordiamo ancora nel 1954 quando, otto anni dopo la sua ultima apparizione in passerella – in Pio… Pio… Pio… con Viarisio e Pilotto, la rivista che lanciò Garinei e Giovannini – ritornò sul palcoscenico in Chi è di scena? Galdieri aveva immaginato per lei – in uno spettacolo che per altro ebbe un esito poco felice – un’entrata magistrale: nel mezzo di un quadro, preziosamente atteggiato su motivi di Commedia dell’Arte, l’urlo lacerante di una sirena, ed ecco Nannarella che irrompe di corsa: scarruffata, aggressiva, berciante.

Attrice o personaggio? Era la pirandelliana Figliastra dei Sei personaggi che, stanca dell’immobilità impostale dall’autore, era scesa nella vita, diventando donna da marciapiede. La cronaca che infrange gli artificiosi ritmi della Commedia dell’Arte, un personaggio che si rinnega per cominciare a vivere: pretesti stupendi per un’attrice come lei.

La Magnani fu un’attrice volgare nel duplice significato della parole: bécera e appartenente al volgo, al popolo.

Quando pretendeva di fare Totò alla rovescia, diveniva urtante, irritante, provocante. Petrolini in gonnella, possedeva una carica di umanità così schiettamente popolare che non poteva essere contenuta nei limiti intellettualistici di un gioco comico.

Un’arte fatta anche di paura

Bisogna fare attenzione, però, a non ridurre la sua arte a un fenomeno di natura, soltanto a un fatto d’istinto.

La Magnani – dice Renato Castellani che la diresse in coppia con Giulietta Masina, nel film Nella città l’inferno del 1959 – possiede una tecnica così raffinata che, a volte, sembra persino recitare al di fuori di ogni tecnica. Frutto della esperienza e dell’evoluzione personale, la tecnica le ha permesso di dare una forma a quel che, all’inizio, poteva restare soltanto un temperamento, un istinto.

«Sotto questo aspetto – commenta un altro regista, Alberto Lattuada – il suo processo d’arricchimento espressivo è segno di vero amore per la professione d’attrice. Nella sua vita Anna ha molto amato e sofferto, ma il suo stile di donna l’ha tenuta lontana da un’illustrazione troppo facile di se stessa».

Anche perciò, donna fragilissima, vulnerabile e persino timida, fu un’attrice che aveva paura: prima di un successo come dopo un trionfo, sempre: una paura che nasceva da un eccesso di autocritica, ai limiti dell’autolesionismo.

Anche non molti anni fa, nel 1965, quando tornò sul palcoscenico con La lupa di Verga, diretta da Franco Zeffirelli, chi la seguiva da vicino notò il contrasto tra la sua dominatrice sicurezza sulla scena, e i dubbi, i trasalimenti, le inquietudini che la trafiggevano tra una replica e l’altra.

L’avete guardata in 1870 e negli altri film televisivi che, due anni fa, costituirono il ciclo Tre donne? La suggestione della sua presenza sullo schermo era la rivelazione di una umanità profonda attraverso i gesti e le parole di tutti i giorni, questo suo essere così vicina alle fonti del sentimento – anche dei grandi sentimenti – che, proprio come accade spesso alla gente del popolo, fra commozione ed espressione non esistono cesure di alcun genere. E in certi primi piani l’intensità della sua maschera tragica e la luce lampeggiante dei suoi grandi occhi erano tali che, a più di sessant’anni, la rendevano non bella, ma bellissima.

Morando Morandini


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